Az utolsó dinoszaurusz vagyok

Don Martinnal Vida Virág beszélget

A mi képzésünk egyik fő szempontja a Horton iskolában az volt, hogy a dolog sohasem (a mai értelemben) rólunk szól, hanem arról a célról, amit el akarunk érni – közösen és egyedül. Lester technikájának a lényege a fejlődés volt. Fizikális és mentális fejlődés egyaránt. Nehéz ezt elmagyarázni, mert nem az ego állt a középpontban, de mégis minden óráján önmagunk definiálása és keresése történt meg.

 

A 82 éves Don Martin valószínűleg az egyetlen élő és aktívan tanító moderntánc-tanár a világon, aki a Horton-technikát még magától a mestertől tanulta. Egy barátjával tévedtek be az órájára Los Angelesben a negyvenes évek legvégén, Horton halála után pedig együtt vitték tovább a mester által elkezdett folyamatot. Don Martin barátja azonban nem elégedett meg a táncórák vezetésével. Társulatot alapított Donnal (és másik négy társukkal), amelyben a Horton-technikát táncnyelvük alapjává tették. A társulat fennmaradt, ma is nagy sikerrel működik New Yorkban, és viseli Don barátjának nevét. A barát, az alapító pedig nem más, mint Alvin Ailey. Don Martinnal Los Angelesben beszélgettem.

– Mi tankönyvek száraz lapjairól, tánctermekben „sokszorosítva” továbbadott tréningek és fennmaradt koreográfiák által ismerhetjük Lester Hortont és Alvin Ailey-t. Önt mindkettőjükhöz közvetlen, személyes kapcsolat fűzte. Hogyan találkozott a tánctörténet e két meghatározó alakjával?

– Alvinnel együtt nőttünk fel. Hárman voltunk barátok, Alvin, Carmen (Carmen de Lavallade – a szerk.) és én. Együtt kezdtük a középiskolát Los Angelesben, a Thomas Jefferson Highschoolban. Carmen kezdett el táncórákra járni Hollywoodban, és Alvin ötlete volt, hogy menjünk el, nézzük meg, mit csinálnak. Amikor végignéztük a tréninget, azonnal elfogott a vágy, hogy ennek a dolognak én is részese legyek. Alvin hasonlókat érezhetett, mert elkezdtük látogatni az órákat. Ekkor 17 éves voltam, tehát elég későn kezdtem a táncot, de szerintem soha nem késő elkezdeni. Ez volt a legjobb dolog, ami megtörténhetett velem: táncolni kezdtem Lester Hortonnál. Nagyon komolyan vettük a tréningeket. Talán egyetlen óráról sem hiányoztam. Alvinnel más volt a helyzet, mert a középiskola után egy időre elkerült San Franciscóba. Akkor kihagyott, de amikor visszajött, folyatatta. Bár nagyon jó barátok voltuk, gondolkodásban és szakmailag sok mindenben különböztünk. A mozgásunk sem volt egyforma, de Lester nem is követelte meg tőlünk, hogy egymásra hasonlítsunk, vagy egymást utánozzuk. Mindig szem előtt tartotta az emberi különbségeket és ez a felismerés része volt a tanulási, fejlődési folyamatunknak, hogy miként tudjuk a legtöbbet kihozni a saját adottságainkból.

Carmen de Lavallade / fotó: Julieta Cervantes

– Milyen rendszerben zajlott a képzés?

– Művészeti iskolában. A tanulási folyamatban teljes színházi képzést kaptunk. Nekünk a színházat a jegypénztártól a zsinórpadlásig megtanították, mindent meg kellett ismernünk, ami a színház szóba beletartozik. Vasárnaponként voltak workshopok, amikor a színházi ismereteinket kiegészítettük: zenét, díszlet- és jelmeztervezést is tanultuk. A klasszikus balett, a jazz és az afroamerikai tánc is része volt a stúdiumunknak, és persze maga a Horton-technika fizikai elsajátításának is fontos szerepe volt a képzésben.

– Hogyan emlékszik vissza a Horton-órákra?

– Tíz-tizenöt perccel hamarabb érkeztünk a terembe, mint a mester, és bemelegítettünk. Mentálisan és fizikálisan is előkészültünk az órára. Általában a talajon nyújtottunk, de mindenkinek más módszere volt. Mindannyian nagyon komolyan vettük ezt az önálló felkészülést, fontosnak tartottuk, hogy a tánctermen kívül hagyjuk a külvilág dolgait, és ráhangolódjunk az órára. Ezt Lester el is várta tőlünk. Amikor belépett a terembe, mindenki kicsit visszatartotta a lélegzetét, pedig nem volt szigorú, de mégis meg akartunk neki felelni. A mai világban tanárként mást tapasztalok. Minden nagyon felgyorsult. A diákok is éppen csak beesnek az órára, még a fülükben van a fülhallgató, a kezükben az okostelefon, és mindent azonnal akarnak megtanulni. Ha nem megy egy csapásra, elkeserednek és feladják. Azt szoktam nekik mondani, hogy a tanulás lassú folyamat. Csak a mai technika mellett hozzászoktak, hogy minden instant és minden automatikus, az agyukat alig kell használniuk. Maga a tréning izomépítő tréning volt, fizikálisan komolyan igénybe vett minket. Mégis azt mondanám, hogy Lester technikája filozófiai alapon működött. Ezért mindig felkelti a figyelmemet, ha valaki azt mondja, hogy „Horton-technikát tanultam…”

Lester Horton

– Mégis milyennek képzeljük el a Horton-technika mögötti filozófiai hátteret, amit Lester sugallt Önöknek? És mi az, amit Ön tapasztal, ha meglátogat egy mai Horton-órát?

– Érdekes látni, hogy mi maradt meg az eredeti technikából. Úgy látom, sokszor éppen a lényege vész el. Lester például soha nem uniformizált, hanem számolt azzal, hogy a mozdulatok minden testen másképp mutatnak, és ezt a szabadságot soha nem akarta kivenni a technikából. Ez a szabadság soha nem hiányozhatott a táncóráinkról. A balettot tudom példaként említeni: odamész a rúdhoz, elkezded a pliékkel, bemelegednek a lábak, az egész technikát fegyelmezett, kötött formák jellemzik, precízen van strukturálva. Akkor jó, ha mindenki közel azonosan képes végrehajtani a gyakorlatokat, mozdulatokat. Lester rendszere sokkal több ennél, nemcsak száraz technika. Nyitott és szabad, az a lényege, az esszenciája, hogy jött valahonnan és tart valahová. Lester soha nem űzött minket „sötét sarokba”, mindig újabb és újabb utakat tárt fel előttünk, ahová tovább mehettünk. Körültekintő és szabadgondolkodású pedagógus volt, rajtunk keresztül, általunk formálta, fejlesztette módszerét. A korszak másik nagy mesterének, Martha Grahamnek a technikája a női testhez igazodott, mert Martha a saját testén fejlesztette ki módszerét. De ugye minden test más. Képzelheted, hogy mennyire nehéznek találtam férfiként, keskeny csípővel ezt a tréninget! Különösen a Horton után. Szerintem a balett-technikának is inkább női karaktere van, annak ellenére, hogy történelmileg férfi technikaként indult. Lester módszere viszont nem tett nemi különbséget, mindkét nem számára egyformán követhető volt, egyaránt illeszkedett a férfi és női testhez. Ez egy izomzatot építő, erősítő technika, ami akkoriban, Lester által, a mi testünkön keresztül folyamatosan fejlődött.

Alvin Ailey / fotó: Eric N. Hong

– Ön sok-sok éve tanítja a Horton-technikát. Éppen azért, mert úgy írta le, hogy ez egy folyamatosan épülő technika, van olyan gyakorlat, amelyet ön tett be a rendszerbe, ami ma már beépült, és világszerte Hortonként ismerik…

– Nem. A technika addig épült, amíg Lester élt. De a szabadsága, nyitottsága, egyéni interpretálhatósága megmaradt. Én tisztán azt adom tovább, amit Lester tanított. Semmit nem tettem hozzá, semmit nem vettem el belőle. Sosem éreztem magam felhatalmazva erre, és sosem éreztem magam olyan kreatívnak, művészinek, hogy belenyúljak az általa kifejlesztett metódusba. Lester géniusz volt. Szentségtörésnek tartanám hozzányúlni a rendszerhez. Éppen az a célkitűzésem – mint Lester utolsó élő, és még mindig oktató tanítványának –, hogy kristálytisztán örökítsem tovább a ma már tánctörténetnek számító, de élő és érvényes modern technikát. A filozófiájával együtt. Tovább akarom adni ezt az örökséget, és ebben hatalmas a felelősségem. Én vagyok az utolsó dinoszaurusz, aki első kézből adhatja tovább mindazt, amit ettől a legendától megtanult. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy nem készítek óra végi kombinációkat a táncosaimnak, mint minden más tanár, de a tréninget változatlan formában tanítom több évtizede. Amikor tanítok, mindig a legjobb tudásom szerint próbálom magam kivonni az ismeretátadásból, megszűnök Don Martin lenni, és csak arra akarom használni magamat, hogy közvetítsem Lester tudását a legfiatalabb táncos generációnak.

– Hogyan emlékszik vissza Lester Hortonra, az emberre?

– Lester nemcsak nagyszerű tanár és koreográfus volt, hanem igazi ember is. Szenvedett sok mindentől, többek között a rasszizmustól, ami őt is komolyan sújtotta. Ne felejtsük el, hogy a ‘3O-as, ‘4O-es, ‘5O-es évek Amerikájában vagyunk, amikor a fajgyűlölet és a feketék diszkriminációja igen nagy probléma volt az országban. Lester igen távol tartotta magát a politikától. Még a kormány és a helyi politikusok támogatását sem akarta elfogadni. Nem volt diplomata, nem járt kilincselni. A tánc jelentett neki mindent, az összes energiáját abba fektette, nem akart a politikába belekeveredni. Az összes felgyülemlett feszültségét táncban fejezte ki. Soha nem akarta magát igazolni. Ebben különbözött Alvintől, mert ő éppen az ellenkezője volt. Ő meg akarta mutatni, hogy képes kitörni.

Horton-workshop / fotó: Emily Cannarella

– Mit gondol, miért vált a Horton-technika világszerte ennyire ismertté, elterjedtté és közkedvelt technikává?

– Azért mert annyira jó! (nevet) De ez nem lett volna elég. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Alvinnek nagy szerepe volt az elterjedésében, mert a tehetsége mellett rendkívül jó „nagykövet” is volt, aki terjesztette világszerte Lester technikáját. Eredetileg csak táncosként, később az együttese által. Alvinnek viszont ez nem kitűzött célja, egyszerűen csak velejárója, hozadéka volt a saját fejlődésének és a növekvő népszerűségének. Látva a munkáit, egyre többen kérdezték meg tőle, hogy mi az a technika, amit használ, és ő készséggel mondta el, hogy Lester Horton technikájával dolgozik. Érdekes a világ! Amíg Alvin saját tehetségét hozzátéve mestere módszeréhez, hatalmas sikereket ért el, és nagy ismertségre, elismertségre tett szerzett, addig Lesterről – aki járta a maga munka- és nem sikerorientált útját – a világ teljesen megfeledkezett. A Los Angeles-i színfalak mögött élt és dolgozott egész életében. És nagyon kevesen ismerték a koreográfusi munkáit is. Lester 1953-ban nélkülözésben és szegénységben halt meg, viszont elképesztően gazdag örökséget hagyott maga mögött.

– Valóban nem igazán ismertek a Horton-koreográfiák. Milyenek voltak?

– Horton színházban gondolkozott. Minden előadásának volt valamilyen látványos színházi (főleg szcenikai) ötlete, ami köré épült a koreográfia. Tisztán emlékszem egy darabjára, amelyben egy táncos feldobott egy labdát a színpad közepén, magasra, a zsinórpadlásig, és a labda eltűnt. Nem esett vissza a színpadra. Helyette buborékok kezdtek el hullani az égből. Felemelő hatású pillanat volt. A jelmezek színét is szimbólumokként használta. A hirosimai atomtámadás emlékére készített koreográfiájában fontos szerepe volt egy fehér és egy vörös kimonónak.

– Mi történt Önnel, Alvinnel és a többi táncossal Lester 1953-ban bekövetkezett halála után?

– Amikor Lester meghalt, akkor Alvin és én vettük át a stúdió vezetését. Én foglalkoztam a tréningtartással, a koreográfiák készítése Alvinre szállt. Alvin az első perctől kezdve ígéretes koreográfus-tehetség volt. Míg Lester élt, minden évben tartottunk egy „koreót”, ami valójában egy szokásos iskolai szemeszterzáró program volt, de Lester is itt mutathatta meg magát nagyobb közönség előtt koreográfusként. Lester a Choreo’53-at készíthette el utoljára, a következőt már Alvin koreografálta. Utána viszont Carmennel együtt New Yorkba, a Brodway-re kapott szerződést. Később én is követtem őket.

– Majd hat évvel ezután, már New York-ban, Alvin saját társulatával mutatta be ikonikus táncművét, a Revelationt. Ha jól tudom, táncolt benne Ön is?

– Igen, az első, eredeti szereposztásban. Az Alvin Ailey Dance Company hat alapító tagjának egyike vagyok. New Yorkban egy államilag támogatott próbahelyet kaptunk, és ott kezdtünk el együtt dolgozni. De aztán én visszajöttem Los Angelesbe, igaz, rövidebb időre terveztem, de itt ragadtam. Bár táncoltam, dolgoznom kellett a megélhetésért, és a kiskereskedelemben helyezkedtem el. Közben az együttes folytatta a munkát New Yorkban, elmentek dél-amerikai, aztán egy ázsiai turnéra, és éreztem, hogy számomra kifelé vezet az út, már nem fogok visszatérni a társulatba. De mivel jó barátok voltunk, és maradtunk is Alvinnel, folyamatosan tartottuk a kapcsolatot, annak ellenére is, hogy ő a keleti, én pedig a nyugati parton állapodtam meg. Sokszor beszéltünk telefonon, és többször meg is látogattam. A munkám mellett különböző táncstúdiókban folyamatosan tanítottam Horton technikáját. Szerintem egyébként a Revelation Alvin legjobb és legfontosabb munkája, egy igazi mestermű. Az azt megelőző Blues Suit szintén nagyszerű darab, és nagy sikere is lett, de azt Alvinnek sosem sikerült igazán letisztítania, mindig változtatott rajta. A későbbi darabjai szerintem pedig már nem tudtak olyan meghatározóak lenni, mint a Revelation. Nekem mindegyikből hiányzott valami…

Revelation / fotó: Christopher Duggan

– Sosem okozott önök között feszültséget, hogy közösen, ugyanonnan indultak, barátok voltak, Alvin pedig időközben ismert koreográfussá érett, és elkerülhetetlenül kialakult egy hierarchikus koreográfus – táncos viszony a próbateremben?

– Mikor elkezdődött a Revelation munkafolyamata, akkorra Alvinnek már rengeteg tapasztalata volt abban, hogyan dolgozzon a táncosokkal. Mikor együtt dolgoztunk, sosem a barátságunk dominált, hanem én is csupán egy táncosa voltam, és én elfogadtam ezt a helyzetet. Alvin jól tudta, hogyan akarja használni a táncosait a darabjaiban, tudta, hogy mit akar látni a színpadon. Sosem éreztem koreográfusi ambíciókat magamban, engem a tanítás érdekelt hosszabb távon, ezért nem alakult ki köztünk konfliktus. És Alvin nagyon tehetséges volt, ezt mindannyian elismertük. És ő bizonyított is: a tipikus Alvin-jegyeket felmutató Alvin Ailey társulatot a világ hamarosan megismerte, és munkájukat a mai napig rendkívüli érdeklődés és elismerés övezi.

– Ön is látta az Alvin Ailey együttes idén tavaszi Los Angeles-i vendégjátékát. Milyen benyomásokkal távozott a színházból az előadás után?

– Vegyes érzésekkel. Nyilván más most az Alvin Ailey American Dance Theater, mint a kezdeti időkben, Alvin idejében volt, és természetesen új koreográfiák készültek, új koreográfusok dolgoznak a táncosokkal. Nekem a négy táncmű közül összesen egy tetszett igazán, az első (az Epizódok), mert annak a letisztultságát találom leginkább az együttes arculatához illőnek. A Caught technikailag tetszett, de a villódzó fény nagyon zavart. Ohad Naharin koreográfiája hiába mély és tartalmas, valahogy nem illik a társulathoz.

Revelation / fotó: Andrew Eccles

– Ha egy kicsit kitekint, és vet egy távoli pillantást az amerikai modern együttesekre, milyennek találja a mostani amerikai kortárs táncelőadásokat?

– Nekem a mai táncok – nem szép ezt mondani – műanyagok. Minden arról szól, hogy milyen magasra tudod emelni a lábadat, hány forgást tudsz megforogni. A tánc ma tele van trükkökkel, virtuozitással, és ezek számomra külsőségek. Fontos a technika, de nem minden. Mi másképp közelítettük meg ezt a dolgot. Tudod, a tánccal kifejezel valamit. Az arcod játéka is része a produkciónak. Manapság nincsenek finomságok. Egyébként minden művészeti ágban érzem az elsekélyesedést, például a ma divatos zene, amit a tanítványaim hallgatnak… Nem azt mondom ezzel, hogy ma már nincs igazán értékes művészet, vagy nincsenek tehetségek. Vannak igazi őstehetségek, természetesen. De azt érzem, hogy általánosságban mégis az jellemző, hogy olyan szervetlenné vált a dolog, és kezdenek elkopni a kifinomult érzékeink, mert nem használjuk őket. Ez tisztán szubjektív vélemény. Amit én, a dinoszaurusz gondolok erről az egészről. Szerintem minden alkotónak kapcsolódnia kell a művészet lényegéhez. A koreográfusnak és a táncosnak is. És ha nem kapcsolódik hozzá, akkor valami mindig is hiányozni fog az előadásból. Sok ilyen üres táncprodukciót látok manapság.

– Jelenleg a CSU (California State University) modern tánc tagozatán tanít. Generációkat átívelő tapasztalata és rálátása van az amerikai táncoktatásra. Milyennek látja a mai, táncképzésben résztvevő, legfiatalabb generációt?

– A táncművészetnek és minden előadóművészetnek része, hogy az előadónak tisztában kell lennie az egója határaival. Ahhoz, hogy művészi módon tudjunk kifejezni gondolatokat, mások (például a koreográfus) gondolatait, objektívnek kell lennie az önmagunkról alkotott képnek, és ebben a kifejezési folyamatban el kell tudni helyezni az egónkat. Ahogy én látom, a mostani fiatalokkal sokszor az a baj, hogy felborult bennük az egyensúly, és túlságosan előtérbe helyezik önmagukat. Egocentrikussá vált a világ. Elég csak megnézni azt a sok szelfit, amit a közösségi oldalakon osztanak meg a gyerekek. A mi képzésünk egyik fő szempontja a Horton iskolában az volt, hogy a dolog sohasem (a mai értelemben) rólunk szól, hanem arról a célról, amit el akarunk érni – közösen és egyedül. Lester technikájának a lényege a fejlődés volt. Fizikális és mentális fejlődés egyaránt. Nehéz ezt elmagyarázni, mert nem az ego állt a középpontban, de mégis minden óráján önmagunk definiálása és keresése történt meg. Hogy ki vagyok én, hogyan tudok fejlődni, mi az, ami kihozható belőlem. Ezt próbálom elmagyarázni napról napra a diákjaimnak. Ez az esszencia, amit Lester technikájából – a mozdulatok tiszta elsajátítása mellett – tovább szeretnék örökíteni.

Az interjút Vida Virág készítette.

 

Eredeti megjelenése: http://www.tanckritika.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=777%3Aaz-utolso-dinoszaurusz-vagyok&catid=4%3Ainterju&Itemid=3